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那一场亘古的风华

歌曲史上有一个堪称奇妙的现象,王阿庆把它描述得极为感性。他说,你看看,《追梦人》(罗大佑词曲 凤飞飞演唱)和《我曾爱过一个男孩》(陈黎作词 陈升作曲 黄莺莺演唱),这样的歌是相当奇怪的。它们一下子从歌手一箩筐的歌里跳脱出来,“优秀到让人分不清来由,貌似不是凤飞飞黄莺莺的”。看它幕后的音乐创作人,相当强大,但若让他们自己去唱呢,罗大佑和陈升,未必唱得到凤飞飞黄莺莺的境界。

进一步说,“凤飞飞、黄莺莺,这些人的形象都好模糊”。我们能记住这些人的这些歌,但她们的整个形象怎么样?完全模糊。反之,看这些充满了人生况味的歌曲,在迷人的同时也是含糊的,无助于我们从中了解唱歌的那个人。王阿庆继续列举他真实的听歌体验:当我听到梅艳芳唱《血染的风采》时,一下就被征服了,“如果是这样,你不要悲哀”,烈士遗言,悲壮的家国情怀,梅艳芳在事件的节点上给出这首歌最强烈的情感诠释。怎么可能呢?可就是如此。“这无助于让梅艳芳在我心中的形象变得清晰,反而是模糊模糊更模糊。”

抽象一点说吧。歌曲史上,向来有一些歌手,时常被人以“歌后”、“歌王”、“女神”、“歌神”、“巨星”等词名之,用平实些的词汇,最近的一个称谓是“唱将型歌手”,他们的能耐就是唱。作为一个人,他们好像并不表达自己,他们的个体内涵是空虚的。或者不空虚,其人生也跌宕起伏,满是故事,其性格也鲜明强烈,满是色彩,但与歌曲的内涵并不交集。但这却无损于他们的力量。作为唱功卓绝的唱将,他们往往能够出人意料地,将一些歌唱至化境。你说那里面有他们自己吧,寻觅之,终究无着。若说没他们自己,也不对,岁月情怀,世间风光,人生滋味,情感教养,见识风度,全在里面。

凤飞飞的模糊是达到了一个极致的。不同于邓丽君,由于小邓其人其歌其嗓其风的贯穿始终、高度统一,邓丽君是有一个形象的。在此形象下人乐一体。凤飞飞没有这样的形象,穿裤装、扮清爽、“帽子歌手”,不是音乐的形象。“台湾人的邻家小妹”,是风尚形象,与歌曲不是一路。你听她有些代表曲目:《我是一片云》、《月朦胧鸟朦胧》,琼瑶剧主题曲。离开了琼瑶那个时代,我们就更能体会这些歌曲的卓异处。你能把凤飞飞代入琼瑶剧女主角吗?能把琼瑶剧女主角代入这歌曲的形象吗?显然,有差别,它们并不是单纯的清纯,而像是画外音。那画外音的人,在画外,也像是在人外,与人世隔着,虽深情关切,却是从上面望下来,并非是这悲悲喜喜的小男生小女生自身。《掌声响起》,“孤独站在这舞台,听到掌声响起来”,这是最凤飞飞的了,其词其曲像是为凤飞飞所专设,凤飞飞唱得也格外的自我投入。但每一句歌词,歌中通篇的情感,非常公共化,一无凤飞飞的个人履历标记。所以这绝唱,情深意切人老,却像是大众的情怀,适合所有舞台秀场台上台下的情谊交会,是台上的眼泪,更是台下的感怀,当然也就适合其他“巨星”,是这舞台永远都入情入景的台词。

台湾乐评人胡又天谈到凤飞飞歌唱的一个特色,以“浑闲”二字名之。他说到凤姐1978年的《流水年华》,典型的相思情,曲调呢,却是轻快热闹,“歌手好像是在唱别人的事”。又有一些凤式歌曲,少不了“大场歌舞、花团锦簇的气象,全非字面上的细语”;“情歌演得丝毫不须动到字里行间的情意,但词中对人与人之间的寄望,也就传达了出来”。

当初,上世纪70和80年代,台湾校园民歌,继而紧随其后,更加摧枯拉朽的罗大佑旋风,要摧毁和涤荡的就是凤飞飞所代表的歌风。风水轮流转了十年,1991年罗大佑作《追梦人》,倒是交给了凤飞飞演唱,唱出了“臻于化境的端凝”。要唱出人生的追怀不难,难得是唱到那般细致,似不动声色却声色满怀。那不是后一个潮流中自传性的、个人情绪强烈的唱法,恰恰相反,她是把歌手自己隐去、将情感深含,但生命的孤旷悠久滋味,在这种演绎下反倒是最强烈。

比凤飞飞早一天宣布死讯的惠特尼·休斯顿,也属于个人内涵模糊的歌手。灵魂乐、黑人福音歌曲,都属于模式化经典化的唱腔;歌曲内容与民谣、摇滚乐的个性化、自传性、现实性的表达内容,完全不同,或者是大众情歌,或者是宗教赞美诗。惠特尼的歌曲少有自传性,把她全部的代表曲目加起来,尽管它们的获奖次数和数量创造了历史的记录,却也拼凑不出惠特尼自己的人格形象。

嗓子,声音。惠特尼给人的突出印象,就是这个。但是,拿她最为人熟知的歌曲来说吧,《我将永远爱你》(I Will Always Love You),1974年桃丽·帕顿的乡村歌曲,一首本来温温热的情歌,却能被惠特尼唱得像一场灵魂弥撒,似可以代表人世间所有千难万险、波澜壮阔、百折不回、海枯石烂的情史。这声音又如何是自传性歌手能及的呢?她这个嗓子的奥妙,又如何说得清呢?

“好像唱将型歌手一直等的就是这样的东西,正好嵌入时间,融化到自己深层的情感中,一开口即是难以言说的人生况味,让人越听越着迷。”(王阿庆语)很多时候,唱将型歌手都像在说着废话,浪费着时间,制造着音响豪华的废品。他们的歌声脱离现实,无关痛痒,与自己的个人感受也没什么关系。惠特尼·休斯顿有相当长的一段时期,被尖刻的评家批评为“有巨肺无大脑”。但是,说不定就有一个时刻,一首歌找到她,超越这空泛平庸的一切。

唱将型歌手不像一个人,倒像一件器具。器具的妙处是,以经过历史千锤百炼的固定样式,提供最佳功用,并且人人能识别,其风范和意义,在广阔的时间与空间中都被人喜闻乐见。名器尤有名用,不仅拥有最高的品质,更会满溢出时间和生命的芳华。名器之名,材质、技艺、修养是核心。由于品质卓异,一些高明到入了境的妙用,它也便能够胜任。

刘欢也是这等歌手,他的个人同样是模糊的,在歌曲中很少有自己的本色流露。甚至他也隐去了出身。当他还是大学生的时候,谁当他是大学生呢?唱《好汉歌》,第一次出场,他差一点把“刘欢”这俩字儿也骗过了。山东小调的土和侉,血性江湖的狠劲儿癫劲儿,谁会把它与那个著名的大嗓联系起来呢?刘欢居然能做到。不管怎么与个人生命无关,我们还是能从中听到刘欢的学识、气度,强大的认识、诠释能力。以刘欢为例,我们能发现名嗓之如名器的构成:惊人的天资(材质),从人口概率说,千万里挑一够不够?技艺,往往是横亘古今的,继承了人类声乐艺术的悠久传统,常常是古典主义的。修养,必须是优雅的,其中是人品和大家风范。

上世纪由录音技术带动起来的流行音乐风潮,从某种角度说,是一场个性化运动。歌手名号与录音制品的一一关联,使歌手成为关注对象,进而成为持续的录音品质,从而改变了历史上以作品传世、一茬茬演绎者只是流水席的传统状况。个体受到关注,歌手的个性因素受到推崇,与之相对,共性的、模糊个性的艺术因素,被忽视,甚至被排斥。

上世纪末,我曾经在一篇对《记住刘欢》的点评中,不无得意地揭露刘欢作品与他个人的无关。我指摘说,在刘欢的歌唱中,他自己有什么必须一吐为快的心声,这是缺席的;而刘欢的创作同样缺乏灵魂,缺乏源于民间的诉求愿望和发自个人疼痛的呼喊;“这产生了与他的深厚大气不相称的另一面:对芸芸众生和现实人生的无视。”

当时还年轻,锐利的刀刃上,藏着无知。

后来,刘欢出版了《六十年代生人》。这张汇集了他少年时代成长经历的老歌专辑,近乎他的出生证。但是结果怎么样呢,虽然我与他一样身为六十年代生人,这些歌曲却并未将我带回历史的丛林,让我再次感受那一尊曾经存在的肉身。刘欢的歌唱真是具有超越性,那些“文革”中和“文革”前后的歌曲,在他的歌喉下获得的竟是近乎永恒的经典样式。

面对刘欢歌曲面目模糊的感人,王阿庆的感性经验是,“好像没法追根溯源,我都推给人生的奇妙”。“他们可能从来都没能直接地表达过自己,或者,他们曾浅而模糊地表达过自己,但是,有最不能忽视的因素呀——时间、历练,终究能让他们碰到一首优秀的歌,以超越自己的、灵魂升华的方式将这些完美展现。”不管怎么说,这是一种多么让人难明究竟的奇怪啊。

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  • 标题:那一场亘古的风华
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  • 日期:2012-04-28 10:19:03
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